Encuentro con Peter Strickland (2ª parte)

Continuamos con la segunda y última parte del encuentro con el director de “Berberian Sound Studio”, justo por donde lo dejamos:

¿Cuántas películas de terror italiano o europeo ha visto para preparar la película?

Muchas, pero a la vez no suficientes. De hecho, sigo viéndolas porque creo que fue un período increíble en el cine italiano y desde entonces no se ha hecho nada igual. Tengo que reconocer que no soy un gran fan de las películas de terror; no me gusta el sadismo ni la sangre, ni ese tipo de cosas, pero creo que las películas italianas de esa época contienen un elemento fantástico, eran películas hermosas, tenían una atmósfera muy fuerte y muy bien creada; también los diseños de producción, la caracterización de los personajes, la luz y la música. Para mí eso es cine de verdad. Después, compositores como Morricone, Ricci, Claudio Simonetti, Antonio Citrioni… ya no están en las películas de hoy en día. Creo que eran compositores increíblemente abocados a su época, porque los efectos y las cosas que utilizaban eran increíbles; fueron casi los inventores del jazz libre y componían melodías preciosas. También los títulos de esas películas son muy buenos, pero lo que a mí me importa sobretodo de este tipo de cine son los directores como Celio Martino, Argento (sobretodo la trilogía de animales es mi favorita), Mario Bava, Fulci (bueno, Fulci no siempre, “Manhattan Baby” me gustó así así, y “Murder Rock” creo que es la película que establecería el límite de lo que me gusta y lo que no)… De Linato también me gusta mucho, y creo que fue un período de la historia del cine italiano un poco extraño pero a la vez hermoso. Esos directores eran capaces de crear un mundo en el que te puedes adentrar. A mí no me interesa mucho la historia, sino ese entorno psicodélico que son capaces de recrear en el cine.

Fotograma de "Berberian Sound Studio"

Has dicho que has realizado tu película como una gran sátira y también como un canto de amor a lo analógico, pero yo también he encontrado un subtexto religioso al final. El personaje va hacia la luz, o la luz va hacia la persona. Se empieza a entrever que tienes una clara visión de que Dios existe o de que Dios es una gran mentira, ¿qué opinas al respecto?

No, creo que Dios no tiene nada que ver a la hora de hacer una película, de hecho el proceso de hacer una película es casi el trabajo del diablo, porque es una conjunción de cosas diabólica; pero de forma extraña, a mí me encanta hacer este trabajo diabólico. ¿Si creo que hacer películas tiene algo que ver con la religión? No, para mí es más una pasión, me encanta hacerlo, me excita y me da muchísima adrenalina, aunque también supone una serie de problemas. Es como una adicción, las adicciones todos sabemos que son malas, pero no puedes parar de consumir a lo que seas adicto. A mí lo que más me gusta es el proceso; el producto final siempre te va a decepcionar, hagas lo que hagas. Tú tienes una idea inicial en la cabeza, algunas cosas las harás mejor, otras las harás peor, pero el producto final nunca te va a satisfacer como la idea original que tengas. A mí lo que más me gusta es estar en el estudio, es lo mejor de todo el proceso. Incluso cuando estoy en el rodaje es muy estresante porque tenemos unos plazos determinados de tiempo, hay mucha gente, hay mucho estrés. Luego también me gusta mucho el proceso de edición, pero en el trabajo de edición, si no tienes el metraje bien grabado, no puedes hacer nada, no puedes volver a grabar ese metraje. En cambio con el sonido es distinto, es precioso porque aunque te falte un sonido tienes millones de posibilidades de volver a recuperarlo.

En la película, por ejemplo, se ve una parte de un jardín de una película de Gilroy [el protagonista] y el equipo dijo que a lo mejor podíamos ir a Internet y conseguir esta foto en las bibliotecas de imágenes que hay, donde puedes pagar unos euros y tener esa imagen. Eso hubiera sido mucho más fácil y mucho más práctico, pero para mí la aventura es salir ahí y encontrar ese jardín y hacer la foto uno mismo. Creo que para este trabajo tienes que ser un poco romántico, un romántico tonto; pero si no fuera por eso, no estaría haciendo películas.

PlanoVsPlano: De entrada, qué es lo que te interesó o llamó más la atención: ¿el homenaje a una época o al trabajo de los técnicos de sonido, que  no suele ser muy reconocido?

Cuando elegí este proyecto lo que más me interesaba era el sonido, contar una historia fascinante a través del sonido. Creo que el sonido tiene el poder de engañar, de provocar muchísimas emociones en las personas, incluso de perturbar, cuando hablamos del cine de terror. Hoy en día se está poniendo mucho énfasis sobretodo en los efectos visuales, pero es el sentido que menos emociona, que menos cosas te provoca. Por ejemplo, si tienes una ex-novia y tienes una foto de ella, algún cassette con su voz, o su olor, seguramente ver la foto es lo que menos te va a emocionar. El sonido es muy fuerte para este tipo de cosas.

También la idea de asociación. El mismo sonido en un contexto distinto cambia radicalmente la emoción que te provoca. Por ejemplo, si clavas un cuchillo en una calabaza, es un sonido que oímos muchas veces en la cocina; pero si cogemos ese mismo sonido y lo asociamos a una mujer siendo apuñalada, la sensación que tenemos es totalmente diferente. Este fue un punto de partida bastante importante a la hora de empezar la película.

También, hablando de la parte más técnica, enseñar las cosas escondidas de un rodaje, sobretodo de esa era, da un contraste extremo. En una habitación estamos mostrando cosas realmente terribles y el sonido nos ayuda a provocar esas sensaciones, pero en otra habitación tienes a otra clase de gente que lo que está haciendo es destrozar verduras, apuñalarlas y tirarlas contra la pared; y esto lo han estado haciendo durante muchísimos años.

Por último, quería hacer una observación sobre cómo son las relaciones laborales. Se ha hecho a través una grabación de sonido, pero también podría haber servido una oficina para hablar de las relaciones entre los que trabajamos en un sitio en concreto. Por ejemplo, en una situación arquetípica, si trabajas en una oficina tienes al chulo, al guapo, al tío que está enchufado, que le ha dado el trabajo su padre y que no hace nada en todo el día, que está tomando el sol en la terraza. De modo que quería hacer también esta asociación sobre lo que sentimos en un entorno de trabajo.

Strickland escuchando al traductor

¿Cómo fue la participación de Broadcast [grupo de música que contribuye en la banda sonora] en la película? Según tengo entendido, su aportación comenzó muy al inicio de la película, desde la fase de guión.

Todo comenzó cuando descubrí Stereolab en los noventa; me empezaron a gustar y a partir de ahí empezó a gustarme Broadcast. También se debe a Julian House, que es quien hace los diseños tanto de Stereolab como de Broadcast, Morricone, Bruno Nicolai, y otros de la parte británica que grababan en estudios un poco improvisados. Creo que ellos son los responsables de abrir todo este mundo y eso es lo que a mí me gusta y por eso quise hacerlos partícipes.

Yo trabajé con una persona de Broadcast y luego Trish y James [miembros del grupo] se involucraron en un primer momento, empezaron a trabajar con nosotros en 2009, cuando leyeron el guión. Me mandaron unas demos y me gustaron mucho. Trish falleció desafortunadamente antes de que empezara el rodaje, así que James tuvo una época bastante difícil. Trabajaba desde casa y me mandaba archivos mp3. En ese sentido, ayudó Chris Dickens, que es el montador de la película, y es una persona que cree mucho en el trabajo con la película, que ésta no debe estar encasillada, que el montaje puede variar en función de la película, en función de la música, y la música puede también cambiar en función del montaje. Estamos acostumbrados, sobretodo en las películas de los noventa, a que está todo bastante encasillado y que la película tiene una forma de ser y al final se añade la música. Yo quería que la música formara parte de una forma mucho más fluida en esta película.

[SPOILERS] PlanoVsPlano: ¿Cómo llegas a plantear el segmento final de la película, que es muy atrevido? ¿Cuáles son para tí las claves de este final?

– He estructurado el guión de forma parecida a la  música que escuchaba en ese momento, con las repeticiones, con los estribillos… En cierto nivel,  quería que no pareciera que la música y el guión no trabajaban de forma conjunta. Al final, no sabes si la persona desaparece de la película, si es seducida por la película de Santini o si escapa de vuelta a Dorking.

– También hay ciertos detalles: las cartas de Gilroy las utilizaban las brujas para hacer sus pociones, y con Dorking hay varias conexiones: por ejemplo, el símbolo de Dorking es una gallina, un símbolo italiano, que usamos para hacer la conexión entre un pueblo muy inocente y una película muy oscura, que es la que está rodando Santini.

– Cuando [el protagonista] cambia de repente al italiano piensas ‘¿ha estado siempre ahí o es la primera vez que ocurre?’. Es como un homenaje a ese tipo de películas que antes tenían dos pistas, una en italiano y una en inglés. A veces, por accidente, cambiaba de una a la otra. Me gustan ese tipo de cosas que pasaban antes.

Lo que espero que la gente entienda es que cuando haces una película existe una línea muy pequeña entre hacer lo que instintivamente crees que tienes que hacer y buscar la atmósfera que crees que es correcta, o pasarte de la raya. Es una línea muy fina y espero con esta película no haberme ido demasiado lejos.

SILENZIO.

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