Encuentro con Peter Strickland (1ª parte)

Un martes de octubre, tras la presentación en Sitges de la película «Berberian Sound Studio», tuvimos la ocasión de asistir a un post-screening, abierto a todo el mundo pero no muy concurrido, con su director Peter Strickland. El joven británico cuenta aún con una carrera breve, y ha presentado en el Festival su segundo largometraje, tras dos cortos -«Bubblegum» (1997) y «A metaphysical education» (2004)- y su peculiar incursión en la road movie, «Katalin Varga» (2009).

La entrevista en grupo empieza de forma bastante brusca, tras una breve felicitación por la película («es inquietante, fascinante y prácticamente hipnótica»), tras la cual el asistente lanza su proyectil sin más preliminares: ¿Ha visto «Arrebato» de Zulueta? La respuesta de Strickland es negativa, aunque pide la referencia del filme. Empieza entonces el turno ‘natural’ de preguntas, pasando a un extremo contrario, marcadamente light:

[Disculpas por adelantado por la precisión de las respuestas, basadas en la versión del traductor, que en ocasiones se alejan algo del original o contienen inconcreciones y construcciones gramáticas dudosas]

¿Cuántos melones han tenido que morir para hacer esta película?

Demasiados. Teníamos un baúl de la longitud de esta mesa [unos 6 m], casi del mismo ancho [un metro] y bastante profundo, y lo llenamos de distintas verduras. El equipo de arte consiguió que pareciera muy real, con un aspecto de putrefacción: inicialmente tenía muy buen aspecto, pero yo quería que fuera lo más auténtico posible, así que lo dejamos 10 días en el estudio de grabación, de forma que el olor iba siendo cada vez peor. Era un olor horrendo, parecido al gas metano, y era una buena razón para salir de trabajar a la hora todos los días. Estuvimos dos horas grabando los planos cortos de las verduras; todo el equipo técnico se lo pasó muy bien haciéndolo. Pedimos unas cervezas y unas pizzas y fue una tarde bastante divertida. Tenéis que entender que grabar estos planos cortos es bastante estresante, es un trabajo de segunda unidad más difícil de lo que parece, porque cuando intentas grabar desde una distancia tan cercana controlar el enfoque es muy difícil.

PlanoVsPlano: Querría que comentaras un poco algunos aspectos de la película:

1. La gran cantidad de planos detalle que utilizas.

Encuentro este tipo de planos bastante interesantes. En mi primera película también los utilicé, y quería volver sobre ello. Me encanta el trabajo con las texturas [menciona un referente que no logro descifrar]. También Luciano Verio con los zoom in y los planos detalle donde se ve la tecnología. Al principio puede parecer raro, pero a mí me gusta mucho. En esta película quería probar con la textura, con la superfície, el tacto de las cosas, porque es como yo veo ese mundo del sonido. Estos planos también tienen un significado, no están ahí al uso: los números que se ven, los botones, están relacionados con cómo se compone el sonido y la banda sonora de una película. También la película «Solaris» de Tarkovsky fue una gran influencia para mí. También los hermanos Kwai [?], que se centraban muchísimo en el detalle; me parece una cosa maravillosa. Son capaces de mostrarte una ventana con un kilo de polvo y trasladarte a un mundo donde lo veas todo de una forma distinta.

Para mí esta película ha supuesto explicar cómo últimamente nos estamos dirigiendo todos al mundo digital, es casi como una carta de amor a lo analógico. Y no podría haber hecho esta película ambientada en el año 2012, el protagonista no hubiera tenido la misma solidez si está con un portátil, usando por ejemplo ProTools para retocar todos los sonidos; no hubiera tenido el mismo efecto, ese carácter especial que tiene la película. Creo que lo que le atrae a la gente de esa época es que las cosas eran físicas, táctiles; se podían tocar, tenías que cortar la cinta, se tenían que tirar cables. Ahora simplemente utilizas el dedo sobre el touchpad del portátil y puedes hacer casi lo mismo. Si pensáis que ahora la cantidad de material de montaje que aparece en la película cabe en un solo ordenador, resulta una locura cómo ha cambiado el mundo.

2. La decisión de no mostrar en ningún momento la película sobre la que están grabando los efectos de sonido los personajes.

Estamos tendiendo cada vez a ser más extremos, más violentos (por ejemplo, «A serbian film»); cada vez estamos tirando más hacia lo underground, y me parece que es una batalla en la que todo el mundo está intentando llegar más lejos, y al final se convierte en una competición de dos tíos conduciendo un coche, a ver quién es capaz de ir todavía más rápido. Yo no quería caer en esta trampa, así que lo que hice desde el primer momento es alejarme e ir en dirección contraria. No quería enseñar ni una gota de sangre, es una película que visualmente es muy inocente, pero porque desde el primer punto del guión partimos de ahí. No quería asustar a la gente, no quería hacer escenas con violencia, sino conseguir la misma intensidad, los mismos altibajos de la película; conseguir los momentos de tensión pero sin utilizar esta violencia gratuita.

Esta película es una sátira, pero no es una sátira de las películas de terror, es una sátira de ciertos directores que a veces intentan ser demasiado moralistas, intentan trasladar algún mensaje al público. Yo respeto a directores como Argento, que tienen un trabajo muy bueno y creo que no son moralistas; en cambio otros directores piensan que están enseñando cosas horribles, como la brujería, pero en realidad lo único que buscan es entretenimiento; yo creo que deberían ser honestos y admitir que esa película se basa simplemente en el entretenimiento, como hace Argento, y no intentar dar estos mensajes moralistas. Así que, en definitiva, no quería caer en la misma trampa que Santini [el director ficticio que aparece en la cinta].

3. El cartel de ‘Silenzio’ en el estudio de grabación, que es utilizado como motivo visual de forma recurrente.

Teníamos dos opciones, la de ‘Silenzio’ o la de ‘Registratio’. ‘Registratio’ era demasiado largo y también pensamos que ‘Silenzio’ tenía bastante más poder. Muchas bandas sonoras, por ejemplo las de Morricone, usan el elemento del silencio; también Franco Battiato, en «Il silenzio del rumore», lo utiliza. Y cuando estábamos en el rodaje, Toby Jones me dijo que «Mulholland Drive», la película de David Lynch, también utilizaba el tema del silencio, y que seguramente cuando se estrenara la nuestra la gente lo iba a comparar. En definitiva, pensé que este elemento estaba cargado de una intensidad fantástica, un objeto ominoso, en la oscuridad, que de repente se refleja y hace que estés en suspense durante todo el rato.

¿El estudio donde transcurre la acción existe en realidad o lo idearon para la película?

El estudio no existía. Intentamos plantear la posibilidad, pero los estudios han cambiado muchísimo a lo largo de los años y costaría muchísimo dinero acondicionarlos para que parecieran uno de esa época. Así que se convirtió en una opción más barata el construir un estudio entero, donde además teníamos la posibilidad de mover las paredes para después poder mover también la cámara con comodidad. Lo realmente difícil fue montar el equipo. De hecho, nos ayudó muchísimo una persona en Italia, un señor que tiene un estudio de grabación de discos, que me dio un listado de todos los equipos que se usaban en los estudios de la época. El equipo artístico de la película se volvió loco con los nombres y empezó a buscar todas estas máquinas. Encontrarlas todas fue realmente imposible, conseguimos algunas de ellas pero no todas. De modo que usamos máquinas de relleno para la grabación de algunas de las pistas de audio de la película, para que pareciera más real. También, partiendo de Franco Battiato, en la canción ‘Improvvisazione’ utiliza cosas que a mí me gustan mucho y que he intentado meter en la película, como por ejemplo gongs (platillo gigante que se golpea con un palo y una bola en su extremo). Era muy curioso imaginarse todas estas historias en esa época.

¿El proceso de documentación sobre la forma de sonorizar las películas en la época fue muy trabajoso?

Cuando rodé mi primer corto, en 1995, utilizamos algún equipo analógico y sí que tenía unas tablas, cosas que ya conocía previamente por ese rodaje. Así que en esta película ya sabía un poco el funcionamiento de estas máquinas analógicas. Pero sobretodo lo que hice fue hablar con gente que sabía del tema; una de las personas que me ayudó muchísimo fue Peter Hawk, que dirige un taller en la BBC. Si conocéis la serie «Doctor Who», ha arreglado muchas cosas para ellos. La documentación se centró en que yo le preguntaba muchas cosas a Peter y pasé mucho tiempo interesante con él, porque me daba mucha información. A la hora de hacer la película, intenté recoger toda la información posible, aunque también debo decir que, a veces, por efectos dramáticos, me alejaba un poco de la realidad y lo que se ve no es 100% correcto, 100% analógico. En cualquier caso, el director tiene que saber cuándo está haciendo esta trampa y cuándo no para mantenerse honesto consigo mismo por lo menos.