Conversación con Colin Trevorrow

Paralelamente al post-screening con Pen-Ek Ratanaruang, y también un par de días tras su proyección, pudimos coincidir un rato con Colin Trevorrow, el director de mi película predilecta de esta edición del Festival de Sitges, la estupenda «Safety not guaranteed». Se trata de su primer largometraje de ficción tras el documental «Reality Show» (2004) y la TV movie «Gary: Under Crisis» (2005), en los cuales ejerció también como guionista y productor.

PlanoVsPlano: Creo que esta es la primera película que haces en solitario. ¿Cómo ha sido la búsqueda de recursos? ¿Hasta qué punto has tenido que aportar los tuyos propios? ¿Cómo ha sido la experiencia?

Fue muy parecido a cuando hacía películas  a los 14 años y tenía unos recursos muy limitados. No teníamos nada y aún así hay un cierto espíritu asociado a eso, cuando no tienes nada y simplemente intentas captar el momento, a la primera. Un buen ejemplo de ello, mi favorito, es que teníamos un coche, un Butson del 76, que compramos por Internet. Y el coche no corría y teníamos que arrancarlo con un destornillador; y en la secuencia que hay una persecución, teníamos que empujarlo todos. Ése es el tipo de cosas que no tienes que hacer en películas con presupuesto, pero no tenía alternativa, porque era mi primera vez.

PlanoVsPlano: Se trata de dos películas [preguntando también a Pen-Ek al respecto] relativamente pequeñas: ¿qué perspectivas ves de cara a la explotación comercial, que en ocasiones puede ser algo complicada? ¿Cómo ves tu futuro en relación a ésto?

Nosotros ya estrenamos en los Estados Unidos el pasado junio. Recaudamos 4 millones de pavos en verano, mientras que la película costó 700 mil dólares. Así que conseguimos cinco veces el presupuesto, y eso antes de que vayamos al DVD y el alquiler; y creo que una película como ésta va a tener gran parte de su vida en ese terreno. Así que, yo no soy el que hace dinero, pero la gente que lo hace está contenta con el resultado.

Si pienso en la última década, las películas que más me han gustado muchas veces eran óperas primas, de directores noveles, y habían recaudado menos dinero del que ha recaudado ésta y, aún así, se han convertido en películas más icónicas que otras que han recaudado más en taquilla y de las que la gente se olvida pronto. Mi objetivo es, en vez de recaudar mucho dinero, hacer películas que la gente vea de aquí a diez años y que aún le importen y las recuerde. Lo de la taquilla es un elemento secundario.

[Ratanaruang comenta su experiencia respecto al tema, tras lo cual Trevorrow prosigue:]

Concretamente, cuando hablamos de box office, siento que el objetivo con ésta era conseguir que fuera un secreto que la gente descubriera; e hicimos un gran trabajo con la primera parte, la de mantenerla en secreto, y más tarde espero que la genta la vaya descubriendo. Además [los Estados Unidos de] América es un país muy grande, muy diverso: la gente de Vermont no tiene nada que ver con la gente de Alabama, y sus gustos tampoco; así que es muy difícil hacer una película que guste a todo el mundo. Si intentas renunciar a tus principios y que la película guste a todo el mundo, al final acaba siendo como la comida en el avión, que no tiene sabor a nada, que no es especial. Así que yo prefiero apelar a un público más pequeño, tomar riesgos y hacer películas me gustaría ver a mí. Cuando intentas contentar a todo el mundo, al final acabas muriéndote, y yo quiero seguir con mis ideales; la gente quiere ver cosas originales.

Cuando ganaste el premio al guión en Sundance, te ofrecieron hacer una película de mayor envergadura con grandes estrellas y te negaste, quisiste mantener tu idea original y conservar la independencia, hacer una pequeña película, ¿no es así?

Sí, eso ocurrió de hecho varias veces. Lo que estoy intentando hacer es tratar de desarrollar un proyecto más grande con el estudio, una idea original que se nos ocurrió a nosotros. Lo siguiente que voy a hacer es con los mismos productores y los mismos inversores que la película que presento aquí, «Safety not guaranteed». Es pequeña, pero por lo menos es original. No estoy diciendo que algún día no haga películas grandes, para grandes audiencias, pero de momento me he dado el derecho de no tener que ser un sumiso a las necesidades de los inversores y de los accionistas de las grandes majors, que son las que controlan mejor los estudios. Ese fue siempre mi sueño, poder contar mis propias historias, y es lo que intento hacer, ser fiel a mí mismo. Creo que hay un fenómeno casi epidémico: si un director hace una película mínimamente competente, te ofrecen «Thor», una peli de superhéroes Marvel, y creo que es responsabilidad del realizador tener la fortaleza para rechazar esos proyectos y creer en sí mismo y luchar por los ideales que cada uno tenga. Es algo que Rian Johnson [realizador de «Looper»] ha hecho muy bien, es un director que podría haberse movido hacia películas mucho más grandes desde hace mucho tiempo, pero sigue haciendo sus películas y es algo que respeto mucho; espero hacer lo mismo.

Cuando hablas del proyecto más grande, ¿hablas sobre tí mismo o sobre tú y el escritor de «Safety not guaranteed» [Derek Connolly]?

Sí, somos compañeros, siempre trabajamos juntos. Escribimos juntos y luego yo dirijo.

Añadiendo al asunto de la independencia y la falta de recursos:

Relacionado con el tema, hay una cosa que yo siempre hablo con Derek, es la idea de que la ciencia ficción y el entretenimiento siempre te tocan distintas partes del cuerpo. Se trata de un nivel emocional, un poco también como la cultura pop, que funciona impacto tras impacto; como las películas grandes, que producen las majors de Hollywood: nosotros siempre nos hemos preguntado si el cine independiente puede hacer eso, y creemos que sí, que se pueden hacer cosas que apelen a los mismos sentimientos de alegría, excitación, espectáculo… sin gastarse esa millonada. Porque, al final, hay productoras que se han gastado millones y millones de dólares en hacer grandes producciones, y resulta que lo que funciona es la frase ‘Luke, yo soy tu padre’. Así que nosotros buscamos encontrar eso.

¿Por qué crees que a los directores noveles, con tan poco recorrido, les ofrecen películas tan grandes [de superhéroes], mientras que directores con mucha experiencia no reciben este tipo de ofertas?

Este tipo de decisiones yo no las juzgo, no pongo en duda a los directores noveles a los que les ofrecen estas películas para vender; no digo que no sean buenos. Tal vez algún día acabe haciendo yo una de éstas. Por ejemplo, el caso de «Spider-Man»: la razón por la que están dando a alguien como Marc Webb la oportunidad de hacer «Spider-Man» es porque Marc puede apelar a la manera en que una cierta generación piensa o siente, la generación a la que se quieren dirigir. Y saben que pueden cubrir los efectos especiales, saben que pueden hacer que Spider-Man haga lo que necesiten, tienen a cien personas para ejecutarlo. Pero lo que realmente necesitan, lo que no tienen, es a alguien que pueda hacer sentir eso veraz y honesto, y capturar esas emociones. Creo que fue una buena película, creo que están consiguiendo hacer buenas películas; sólo siento que no es lo siguiente que necesito hacer.

No sé por qué directores como Spielberg o Robert Zemeckis, Richard Donner, tíos con los que crecí, que hacen películas de alto presupuesto, no les ofrecen este tipo de películas. Son gente a la que yo adoraba de pequeño y, en cambio, cuando Spielberg vio esta película, «Safety not guaranteed», dijo que le gustó mucho y que a lo mejor tendría que dirigir otra película. ¡Y yo en realidad sólo he hecho televisión durante 6 años!, así que para mí es un orgullo. Creo que es un problema generacional que tenemos, cada vez lo queremos hacer todo más rápido, y por eso los directores que vamos saliendo cada vez necesitamos menos experiencia para que nos ofrezcan este tipo de cosas. Yo en realidad me considero un bebé, estoy empezando en esto del cine y espero mejorar con el tiempo.

En cualquier caso, cuando me reúno con los estudios de Hollywood, con los que tengo una relación estrecha porque he sido guionista durante muchos años, ellos no me ofrecen más películas porque haya hecho una máquina del tiempo genial, sino porque he creado y he escrito una historia creíble sobre dos personas que se enamoran.

PlanoVsPlano: De cara a tu película, ¿con que referencias has trabajado, cuáles son tus influencias?

Bueno, yo crecí en los ochenta y siento que los cineastas que ahora son influyentes, los que son los maestros desde los noventa, como David Russell, Quentin Tarantino, Wes Anderson… todo ese grupo, creció en los setenta y fueron muy influenciados por los setenta. De manera que creo que dentro de mi generación, la influencia está en los cineastas de los ochenta y su trabajo. Tal vez por eso hay esta ola de fans de la ciencia ficción; hemos visto películas más pequeñas de ciencia ficción e intentamos incluir temas emocionales, porque crecimos con los films de Amblin, con películas como «E.T.» o incluso «Regreso al futuro». En esas películas no había tantos efectos especiales, pero hablan de cosas fantásticas que les pasan a personas reales. Intentamos hacer películas como aquéllas, en que las emociones convivían con los extraterrestres y con los viajes en el tiempo. Y no me estoy comparando con ninguno de estos directores, que conste en acta.

PlanoVsPlano: En el panorama actual, ¿qué tipo de cine te resulta más interesante?

Ahora mismo me parece muy excitante Alfonso Cuarón; creo que lo ha hecho muy bien a nivel visual y además ha llevado el componente emocional hasta un nuevo nivel, integrándolo en la fantasía. Si os fijáis en las dos primeras películas de Harry Potter (a mí no me gustaron mucho), era como «¡Mira que truco de magia!»; después, cuando vino Alfonso Cuarón, integró la magia en el entorno de la película. También lo hizo en «Hijos de los hombres», integrar la ciencia ficción al fondo, haciéndolo de forma muy natural.

Otra persona que me interesa mucho es Spike Jonze, me gustan sus films porque consigue integrar estos elementos mágicos, fantásticos, hacerlos sentir muy reales, muy cercanos. Son los dos ejemplos que tengo en mente ahora mismo.

[ATENCIÓN, SPOILER] Querría saber en qué momento del proceso creativo decidió el final, un final muy potente que convierte, simplificando, una película de frikis, en una película fantástica y dando coherencia al friki principal, convirtiéndolo en un héroe. Es uno de los grandes atractivos de la película, ¿en qué momento tiene claro ese final? ¿Construye la película alrededor de éste?

Creo que el friki que acaba siendo el héroe es lo que la hace ser sobre frikis. [Bromea:] No sabía que fueran excluyentes. Creo que lo interesante es que no era el final original de la película. La película no basculaba alrededor de ese final, de hecho el final trataba sobre el fracaso del protagonista. Eso era lo que escribió Derek y yo quise ser muy fiel a su guión. Pero entonces llegamos a un punto, después de haber sido aceptados en Sundance (pero antes de ir), en que me levanté por la mañana y me di cuenta de que mi friki  interior de doce años viajaría en el tiempo y me apuñalaría en el corazón si no cambiaba ese final. Así que fue una decisión muy personal y profunda, un sentimiento de responsabilidad hacia los frikis de todo el mundo; tenía que hacer que esa máquina funcionara. Así que cambié el final en el último minuto, y eso es lo que tienes.

Creo que lo interesante de la película, al reverla, es que no está estructurada de forma que apoye la idea de ese final, no camina hacia allí para nada. Pienso que hoy en día el público se las sabe todas y normalmente lo ve venir todo a un kilómetro de distancia. Así que, como guionista, la única manera que tienes en ocasiones de engañar a todo el mundo es hacer algo completamente loco. Y ese final es loco, lo llamamos un ‘final punk rock’ porque en la música no tienes por qué terminar la canción, puedes simplemente quemar la guitarra, romper el micrófono y bajarte del escenario; y esa es nuestra versión peliculera de uno de estos conciertos.